Essenze Divine

vista soffitto ingresso in stile pompeiano
parete laterale ingresso in stile pompeiano
parete laterale ingresso in stile pompeiano
loggetta dipinta a trompe l’oeil

  

Villa Luzi, poi Caglini ora Pancalletti, per quanto all’esterno possa apparire una costruzione semplice e per di più anonima, mostra uno stretto rapporto di interrelazione tra il manufatto, il parco verde e la natura circostante. Il carattere dell’opera viene rivelato dalla semplice prevalenza di linee orizzontali e dal contesto quasi nascosto, segreto, racchiuso dalla cinta di pini marittimi secolari, a dominare uno splendido paesaggio urbano con il borgo in primo piano, in alto il castello con le sue torri e le montagne tutto in giro. Le indovinate proporzioni, la sicurezza con la quale sono state scelte le altezze dei piani e con la quale sono state distribuite le singole aperture lasciano supporre la mano di una forte personalità. Considerando il forte legame di stima ed amicizia tra il marchese Niccola Luzi e l’architetto Ireneo Aleandri, non si può escludere completamente l’attribuzione dell’opera allo stesso, con datazione successiva al 1843, anno della morte della marchesa Marianna Tinti Luzi. All’interno, a partire da uno splendido ingresso in “stile pompeiano” e precisamente nel così detto “terzo stile”, scandito da colonne doriche, finte paraste e specchiature dipinte e rievocato magistralmente da un ignoto pittore, si sviluppano una serie di ambienti tra cui una sala decorata da affreschi a “trompe-l’oeil”.

Nella decorazione dei soffitti, invece, si passa al romantico dei medaglioni di paesaggio e addirittura a bellissime espressioni di più avanzato e raffinato gusto liberty.” La ricostruzione ottocentesca di un atrio in stile pompeiano conferisce allo spazio un particolare tono celebrativo che il marchese Niccola Luzi ha forse voluto dedicare alla memoria dell’amata moglie Marianna, dei viaggi condotti insieme a Lei nei luoghi delle antichità romane e delle emozioni vissute tra le rovine di Ercolano e Pompei. La scena principale, raffigurata nel tondo del soffitto, celebra alcune figure femminili con fanciulli, a piedi nudi, che suonano, danzano e cantano: sullo sfondo si intravede un lussureggiante giardino con alberi ed arbusti di diverse varietà. Il quadro ci offre il tema legato al fiorire della primavera nel giardino delle Ninfe, realtà e simbolo di giovinezza e amore. Le Ninfe, potenze della generazione, hanno origine pre-ellenica e rappresentano la fecondità della natura; il loro ciclo vitale è legato alle piante, sono esseri che vivono a lungo, sempre in mezzo alla vegetazione, e danzano con gli dei innalzando canti. Le Ninfe sono presenti in una simbologia che unisce l’amore, il fiorire delle piante, i giardini, la primavera, la vitalità in una visione gioiosa della vita.

Tutt’intorno, nei quadri disposti lungo le pareti laterali, altre figure femminili, con vesti colorate che diventano vivaci festoni, partecipano al momento di festa con suoni, canti, danze e offerta di frutti.  In altri riquadri più piccoli appaiono alcune divinità mitologiche:

Era o Hera (dal greco Ἥρα o Ἥρη Hera o Here, pron /he:ra/), una delle divinità più importanti, patrona del matrimonio e del parto. Figlia di Crono e Rea, sorella e moglie di Zeus, era considerata la sovrana dell’Olimpo. Era la dea del matrimonio e delle fedeltà coniugale. La figura a lei corrispondente nella mitologia romana fu Giunone. I suoi simboli sacri erano la vacca ed il pavone. Era veniva ritratta come una figura maestosa e solenne, spesso seduta sul trono mentre porta come corona il “polos“, il tipico copricapo di forma cilindrica indossato dalle dee madri più importanti di numerose culture antiche. In mano stringeva una melagrana, simbolo di fertilità e di morte usato anche per evocare, grazie alla somiglianza della sua forma, il papavero da oppio. Omero la definiva la Dea dagli occhi “bovini” per l’intensità del suo regale sguardo.

Afrodite (in greco Aφροδίτη), nella religione greca, è la dea dell’amore, della bellezza, della sessualità, della sensualità, della lussuria e dei giardini. Suo equivalente nella religione romana è Venere. Afrodite ebbe numerose dee simili ed assimilate a lei nelle altre religioni politeiste dell’antichità, fra le tante: Inanna (controparte sumera), Ishtar (controparte babilonese), Hathor (egiziana), Astarte (Siro-Palestinese), Turan (etrusca) e Venere (Romana). Ha dei parallelismi con le dee dell’alba indo-europee, come Ushas o eos. L’etimologia del suo nome è tuttora ignota ma varie sono le ipotesi. Nonostante i tentativi di farne discendere il nome dalla semitica Aštoret, tramite una non documentata trasmissione ittita, rimangono seri dubbi. Il nome Ἀφροδίτη è collegato per etimologia popolare con ἀφρός “spuma”, interpretato come “sorta dalla spuma”. Ha riflessi nella civiltà etrusca (dal cui idioma pare derivare aprile). Un’ idea di Glotta, rifiutata da Hjalmar Frisk, farebbe derivare il nome da πρύτανις, arrivato ai greci dagli etruschi come (e)pruni, che significa “signora” o simili. Afrodite possedeva un giardino a Lesbo. E’ forse il luogo ameno più noto ai cultori della lirica. L’esistenza del giardino di Afrodite nel tiaso di Saffo, annesso al santuario della dea, è un dato di fatto testimoniato dai frammenti della poetessa. La dea dell’amore appariva frequentemente, nel luogo a lei sacro, circondata dai fiori, ornamento del suo giardino: rose, cerfoglio, meliloto, viole ingentiliscono il giardino di Afrodite e, come in quelli di Alcinoo e Tantalo, ci sono anche alberi da frutta (meli), gli ortaggi (finocchi, salvia) e forse anche la vite da cui si ricava il nettare versato dalla dea.

Apollo (in Greco Απόλλων) è una divinità dell’antica religione greca, dio delle arti, della medicina, della musica e della profezia e della luce del giorno; in seguito fu venerato anche nella religione romana. Era patrono della poesia, in quanto capo delle Muse, e veniva anche descritto come un provetto arciere in grado di infliggere, con la sua arma, terribili pestilenze ai popoli che lo contrariavano. In quanto protettore della città e del tempio di Delfi, Apollo era anche venerato come dio oracolare, capace di svelare, tramite la sacerdotessa chiamata Pizia, il futuro agli esseri umani. Per questo, era adorato nell’antichità come uno degli dèi più importanti del Dodekatheon. Nella tarda antichità greca Apollo venne anche identificato come dio del Sole, e in molti casi soppiantò Helios quale portatore di luce e auriga del cocchio solare. Un simile “passaggio di consegne” avvenne anche presso i Romani, in quanto, a partire dalla tarda età Repubblicana, Apollo divenne “alter ego” del Sol Invictus, una delle più importanti divinità romane. In ogni caso, almeno presso i Greci Apollo ed Helios rimasero entità separate e distinte, nei testi letterari e mitologici dell’epoca. Come divinità greca, Apollo è figlio illegittimo di Zeus e di Leto (Latona per i Romani) e il fratello gemello di Artemide (per i Romani Diana), dea della caccia e più tardi assimilata, al pari del fratello, a Selene, divinità protettrice della Luna.

Artemide (in greco: Ἄρτεμις, Ἀρτέμιδος), nelle religioni dell’antica Grecia è figlia di Zeus e Leto (per i Romani Latona) e sorella gemella di Apollo. Fu una tra le più venerate divinità dell’Olimpo e la sua origine risale ai tempi più antichi. In epoca romana fu associata a Diana, mentre gli Etruschi la veneravano con il nome di Artume. Il cervo e il cipresso erano fra i suoi simboli sacri.

Adone (in greco antico Άδωνης, oppure: Άδωνις) è una figura di origine semitica, dove era oggetto di un importante culto nelle varie religioni legate ai riti misterici. È relativamente assimilato alla divinità egizia, Osiride, al semitico Tammuz e Baal Hadad, all’etrusco Atunnis e anche al frigio Attis, tutte divinità legate alla rinascita e alla vegetazione. Soprattutto nell’attuale Siria, era identificato come Adon, stesso termine di Adonai, il Signore ebraico (nome utilizzato al posto del Tetragramma YHWH impronunciabile dai devoti). Alcuni mitologisti hanno pensato che Balder è da leggere come una sua personificazione nella mitologia germanica, associato a sua volta al Baal fenicio. Come spiega James Frazer in Il ramo d’oro, opera per ampia parte dedicata al mito di Tammuz, «il culto di Adone fu praticato dalle genti semitiche di Babilonia e Siria e i Greci lo presero da loro agli inizi del settimo secolo avanti Cristo. Il vero nome della divinità era Tammuz: Adone è semplicemente il nome semitico Adon, “signore”, un titolo onorifico con il quale i fedeli si indirizzavano a lui. […] Nella letteratura religiosa babilonese Tammuz appare come il giovane sposo o amante di Ishtar, la grande dea madre, incarnazione delle energie riproduttive della natura». Adone è una delle più complesse figure di culto nei tempi classici. Egli ha assunto numerosi ruoli in ogni periodo. Simboleggia la giovanile bellezza maschile ma anche la morte ed il rinnovamento della natura. Dal suo sangue crebbero gli anemoni e ad essi Adone viene associato.

Le raffigurazioni di Afrodite che possediamo mostrano la connessione con la vegetazione bella e i giardini. Attraverso la documentazione letteraria ed archeologica constatiamo la presenza di una figura divina ricca di simbologia vegetale: la Signora delle piante. Se abbracciamo con uno sguardo il bacino mediterraneo, abbiamo di fronte il luogo dove, all’alba della nostra civiltà, fioriva un culto monoteistico, fonte di religioni particolari. Si venerava una dea autonoma non generata ma generatrice universale, presente in ogni manifestazione naturale e umana: era la Grande Madre, Signora della terra, della natura e dei suoi misteri. La grande dea mediterranea domina il mondo vegetale, gli alberi, i rami, le piante, i fiori, le erbe a cui è strettamente legata come testimoniano le raffigurazioni accadiche, minoiche e micenee che documentano la sua epifania arborea.

Gli attributi e le funzioni di questa dea passarono prima attraverso l’analogia con la figura mitologica di Leto, per essere poi ereditata dalla figlia Artemide, il cui legame con il mondo vegetale appare indubbio. Artemide, infatti, vive in un misterioso giardino di erbe salutari, tra cui troviamo l’artemisia che ha incomparabili proprietà terapeutiche atte a guarire le malattie delle donne e dei bambini. Da qui ha origine la raffigurazione della dea come originaria patrona della medicina. Anche la figlia di Leto ha accesso a quel meraviglioso giardino che ritroviamo collegato alle funzioni della Dea-maga. Il simbolo di un potere che si tramanda nei secoli, denso di significati che coinvolgono la sfera vegetale e umana nelle sue manifestazioni creative. Ci troviamo di fronte alla testimonianza di un culto che affonda le sue radici nella tradizione della Grande Madre e che ritroviamo, attraverso le varie metamorfosi assunte dalla dea nei diversi luoghi, simboleggiata da “potnie” locali. Nell’area mediterranea rimane ferma, nelle sue trasformazioni, la grande dea e la sua epifania arborea, attraverso l’attribuzione di affinità alle dee floreali che hanno preso nel tempo la rappresentanza della primigenia potnia: Leto, Era, Ecate, Calipso, Medea, Igea, Afrodite, Artemide, Atena, Flora, Bona Dea, Feronia, Diana, Mater Matuta, Fortuna, Viribus, Marica, divinità legate ai giardini “nascosti”. L’idea del giardino ha origine nel mondo mediterraneo, con una particolare visione che lega il mondo vegetale al culto della Grande Madre, e proliferò poi, nel mondo greco e romano – spinta anche dalla nuova situazione sociale di dominio dell’uomo sulla donna – diverse divinità femminili che hanno conservato gli attributi originari della Potnia.

Lo sguardo nell’antichissimo mondo mediterraneo ci aiuta a ricostruire le fondamenta di un filone ideale confluito nel culto posteriore dove l’età micenea costituisce il punto d’unione tra due epoche, due civiltà che conservarono forti legami religiosi con la Potnia, nonostante il nuovo pantheon greco che ha accolto in sé, in una dimensione di dominio capovolta in favore del re degli dei, trasformando i suoi infiniti aspetti in nuove e singole divinità femminili. La connessione tra fecondità e generazione risalta dalla stessa etimologia della parola greca giardino stricto sensu: kepos. Giardino, vaso fiorito, sesso femminile sono significati che s’incrociano nello stesso termine e nel concetto originario derivanti da un’antica tradizione che fa tutt’uno con la simbologia della fecondità.

L’eterna signora, Grande Madre, generatrice universale, si riflette nel giardino e di esso costituisce il simbolo vivo. Da Sumer, mitico mondo del Tigri e dell’Eufrate, alla Grecia un filo rosso collega i diversi aspetti di un’idea che, attraverso il Medioevo, il Rinascimento e il Romanticismo, persisterà fino ad oggi. In questo percorso viene messo in risalto il rapporto tra l’elemento femminile con tutte le sue prerogative vegetali e il giardino: una relazione evidente fin dalle origini della civiltà, col grembo d’Inanna, che giunge fino ai kepoi delle dee-maghe omeriche. Questo capitolo di storia delle idee non si esaurisce col mondo antico ma continua nonostante gli dei dell’Olimpo o le preoccupazioni espresse dal profeta Isaia verso quelle manifestazioni pagane che sembravano chiaramente allontanare il popolo d’Israele dallo spirito di fedeltà a Dio.

Peraltro la Bibbia contiene l’esempio più bello, poetico e reale del giardino e della sua idea che, pur venuta da molto lontano, arriva intatta fino alla sua descrizione più alta: è la donna-giardino del saggio re Salomone, amata da tutti nei secoli attraverso il più bel cantico tramandato dalla letteratura antica, il Cantico dei Cantici, poema biblico dell’amore tra uomo e donna dove il corpo amato è rappresentato di volta in volta dalla vigna e dal giardino. L’idea del giardino, oltrepassata la patrologia greca e latina, entra nella tradizione patristica cristiana e raggiunge la maggiore fortuna nel Medioevo con la nascita del fenomeno monastico. Si sviluppano e consolidano nuove figure in cui s’inserisce la concezione mediterranea. Maria, vergine e madre di Cristo, diventa il grande venerato giardino della Grazia e della Virtù. Aspirazione al luogo felice, eutopia, fonte della vita, simbolo, per la cultura dei gentili, del femminino e dei suoi aspetti creativi; realtà del grembo della Grande Madre, il giardino si trasforma ora nel luogo di contemplazione, immagine del paradiso, specchio dell’anima, proiezione dello spirito vitale in una dimensione escatologica, fine ultimo, recupero dell’Eden perduto a causa del peccato. La nuova Weltanschauung tradisce la continuità con le antichissime origini dell’idea di giardino e la simbologia che esalta l’elemento sacro, “santo”, positivo, della natura femminile. E’ la natura in sé con i suoi cicli periodici che si ripetono di anno in anno con la speranza di un buon raccolto. La primavera e il risveglio della terra hanno dato luogo a un simbolismo mediterraneo che alimenta quello cristiano della speranza nell’immortalità e nella resurrezione, nel ciclo continuo della vita dell’anima legata al culto mariano. In questa prospettiva domina l’allegoria mistica che ricerca simboli di purezza. Il giglio bianco, lilium candidum, Ego flos campi et lilium convallium del Cantico dei Cantici di Salomone si trasferisce attraverso un’estrema esegesi allegorica, da metafora della bellezza femminile, particolare dell’amata, a supremo simbolo della purezza, della castità, riferito alla Santa Vergine. Si delinea così il grande giardino di aromi con i suoi significati sovrastanti la sfera del tangibile, proiettati in un’universalità che alimenta la fede in una natura sovrumana, iperallegorica, dove il giglio sottende alla verginità, le rose alla carità, il frumento alla maternità e i profumi forniscono alimento all’anima e spirano ebbrezza alla contemplazione. Il giardino, kepos, ricordo e al tempo stesso promessa di un luogo di speranza e di felicità, eutopia, trovano la loro conferma nella venerazione della Santa Vergine, all’interno di una differente concezione teologica, nello stretto legame con la madre che tutti accoglie, fons vitae et fons luminis, grembo materno da cui tutti siamo nati. Il giardino non perde mai quella sua origine mediterranea antichissima che lo identifica, anche semanticamente, con l’intimo mistero femminino e la sua prodigiosa fecondità. La terra madre si è trasferita nell’emblema della madre di Dio, spesso raffigurata con fiori. Le essenze antiche del kepos della Grande Madre, i pharmaka che sancivano la sua potenza, le erbe, i semplici, le essenze sono le stesse e ora non sono più appannaggio esclusivo dei segreti angoli del giardino della Signora delle piante, ma vengono coltivate con cura e interesse “scientifico” dai monaci nel loro giardino privato, hortus conclusus.

Tra le più antiche e autorevoli trattazioni intorno al giardino va indicato quanto leggiamo nel Libro della Genesi: “piantò poi il Signore Iddio un giardino in Eden ad oriente, e vi collocò l’uomo da lui formato; e fece germogliare dal suolo ogni sorta di albero piacevole da vedere e buono da mangiare…”. Pochissime parole, ma dicono quello che gli uomini da sempre hanno cercato nel giardino come autofinalizzata bellezza della natura, la dilettosità per la contemplazione, con in più, la giovevolezza per la nutrizione, in quel giardino che l’uomo, Adamo, coltivava, è lecito pensarlo, non solo senza fatica, ma con un godimento della sua bellezza e della piacevolezza di ciò ch’egli faceva, cui è da ritenere perfettamente adatta la definizione di godimento estetico. Dopo aver modellato l’uomo e infuso su di lui lo spirito vitale, il Signore piantò un giardino per proteggere la sua creatura. Il recinto (gan) doveva garantire la vita all’essere appena creato: un terreno idoneo a favorire le migliori condizioni ambientali per la vita umana: qui Dio fece germogliare dal suolo alberi belli a vedersi e buoni da mangiare; nel mezzo pose l’albero della vita e l’albero della conoscenza del bene e del male. Ritorna l’antica idea del giardino come enclos protettivo nei confronti dell’uomo e dell’albero della vita, quest’ultimo posto in mezzo al recinto. Anche il giardino del Signore deriva dalla lontana tradizione del giardino custodia della vita e affonda le sue radici nel proto-tipo di Inanna e nel recinto proto-elamita. La conferma è insita nel significato dello stesso vocabolo ebraico gan: si ribadisce il luogo creativo dove nasce e si sviluppa, oltre alla vita, la conoscenza. L’uomo riceve un compito particolare: coltivare e custodire il giardino, una funzione duplice in quanto deve curare il luogo e favorire le condizioni idonee al mantenimento proprio e del giardino. Egli nasce giardiniere con direttive di ordine e salvaguardia; il Signore ha però posto un limite alla sua azione: “Tu potrai mangiare di tutti gli alberi del giardino. M dell’albero della conoscenza del bene e del male non devi mangiare….quando ne mangiassi, certamente moriresti”. Tragredire significa la morte, la cacciata dalla condizione ottimale di vita: una volta fuori dal giardino l’esistenza dell’uomo non viene più garantita, non esiste una realtà altrettanto ospitale.

Il contrasto è tra il giardino e la terra, la terra non fecondata, non più Madre, da lavorare duramente perché produca frutti, anche se la maternità della terra è una costante sempre presente, pur in modo drammatico, con la sua riappropriazione dell’uomo alla fine di un’esistenza divenuta ora dura. Dalla terra è stato forgiato l’uomo: “Il Signore Iddio lo scaccio dal giardino di Eden, perché lavorasse il suolo da dove era stato tratto”. Quindi Dio: “pose a oriente del giardino di Eden i cherubini e la fiamma della spada folgorante, per custodire la via all’albero della vita”: pianta, da allora, rimasta irrangiungibile. Il giardino del Signore era cintato in quanto tale, gan; come tutti i giardini precedenti o paralleli presenti nel mondo mediterraneo, come l’hortus conclusus del Cantico dei Cantici di Salomone, è uno spazio circondato da uno steccato, una siepe o un muro che soddisfano l’innato desiderio umano di sicurezza, esaudito dai recinti protettori. La città sorge in opposizione al giardino. Adamo, primo uomo, nasce giardiniere; a causa del peccato e della donna, perde il giardino ed è costretto a coltivare la dura terra. A oriente di Eden, giardino di Jahvé, al di là dell’oriente fertile, sorge la città. A costruirla sarà l’uomo malvagio, lontano da Dio, respinto dal suolo, ma non meno bisognoso di erigere una protezione per la vita propria e dei suoi. La città, artificio umano, pur avendo le stesse motivazioni del giardino, gli è opposta nella sua essenza e poggia su terreno sterile: qui si rifugia l’uomo privo o privato del giardino. Il giardino è luogo eutopico, riferimento alla terra desiderata, garanzia di vita e speranza di felicità; un concetto vivo nelle culture antiche. Il racconto biblico sviluppa, non casualmente, due momenti chiave: la creazione e la cacciata. Due focalizzazioni s’intersecano: l’una vede nel giardino un vero e proprio frutteto posto in Eden. L’altra idealizza il giardino dal quale vengono scacciati l’uomo e la donna, figura del paradiso perduto fatto proprio dalla letteratura cristiana. Se prendiamo in esame il significato del primitivo recinto di Eden, il giardino si contrappone paradossalmente alla terra che lo ospita e gli dà nutrimento e pertanto a seguito della cacciata, tutt’intorno, troveremo il deserto. Il giardino di Dio è parte di una serie di luoghi metaforici indicanti una situazione di fertilità o una realtà eutopica. L’Eden è come l’Egitto, paese dove “gettavi il tuo seme e poi lo irrigavi con il piede, come fosse un giardino”. Il confronto è presente anche in un passo della stessa Genesi: “Allora Lot alzò gli occhi e vide che tutta la valle del Giordano era un luogo irrigato da ogni parte, prima che il Signore distruggesse Sodoma e Gomorra; era come il giardino del Signore, come il paese d’Egitto, fino ai pressi di Zoar”. Ora il quadro del giardino dell’Eden s’inserisce in contrapposizione al deserto desolato: la terribile punizione divina ha trasformato l’orto in deserto. L’orto presuppone la terra irrigua, ordinata dalla saggezza del contadino capace e obbedisce al disegno ordinatore universale, divino. Il senso della colpa e la cacciata porta al perpetuo timore della siccità, reale incubo dei popoli agricoli. Il deserto rappresenta la durezza della vita, la mancanza di una garanzia economica, la rottura della continuità del sostentamento, il venir meno della crescita (albero della vita), della prosperità. In questo modo terra e donna continuano a essere simboli paralleli di giardino e deserto, di creazione e sterilità, a seconda delle condizioni oggettive, della reale capacità di creare.

Il mito e l’utopia (eutopia), nel senso di ricerca di luogo felice, offrono la descrizione meravigliosa del giardino, luogo ameno tanto caro ai greci e presente nella realtà della loro vita. Giardino fantastico e giardino reale sono intimamente legati in quanto l’idea del primo è una riflessione sulla realtà dell’esistente, del possibile. Così matura il presupposto che soltanto nei giardini di Zeus cresce ogni felice prosperità, come specifica il frammento 320 di Sofocle usando il termine kepos. Ci troviamo di fronte alla determinazione di un topos ideale a confronto di una realtà dura e ingrata: terre aride, povere di frutti, che richiedono una buona coltivazione. La Grecia arcaica, terra di agricoltori, ci ha lasciato la descrizione più bella e poetica del giardino fantastico. E’ il noto giardino d’Alcinoo, vero meraviglioso luogo di felicità. Un paesaggio fertile ben curato era, agli occhi di un greco, la massima aspirazione economica e sociale. Una tale realtà avrebbe risparmiato gravose fatiche e dolorose costrizioni come la guerra, il commercio e la pirateria. L’uomo greco, in epoca classica, ha ormai maturato una concezione di sé, della propria capacità, e una coscienza dell’intelligenza che guarda al passato con il compiacimento di chi ha saputo sfruttare le proprie potenzialità, non per sopravvivere ma per vivere bene in situazioni oggettivamente difficili. L’eccellenza umana, l’arete è così trasferita nel cosmo divino in una visione laica della religione. L’amore assume le caratteristiche peculiari della vita anche quotidiana e racchiude una vasta gamma di significati che va dal sentimento all’azione pratica, sotto la spinta del bisogno: ingegno e mancanza di risorse, l’autocaratterizzazione dell’uomo greco. Il giardino costituisce la base e lo sfondo della vita, della creazione: il terreno fertile e curato da cui tutto nasce e si sviluppa secondo il ciclo naturale, aiutato dal giusto intervento della mano dell’uomo. Non è un caso che i giardini sacri conosciuti in Atene e in Grecia appartengano agli dei della vita (Afrodite, Dioniso, Eros, Asclepio, Adone, Eracle). Fin dalle origini della civiltà, mediterranea in particolare, attraverso la memoria del mito, il prato, il giardino e la natura costituiscono gli elementi su cui fioriscono le relazioni umane che suscitano immagini di vita e di significato. Questi rapporti hanno un’importanza determinante laddove il fondamento è la vita umana associata, cui tutto era subordinato. Tenuto fermo questo presupposto possiamo comprendere la dicotomia fra il selvaggio e l’ordinato, che fa tutt’uno con la visione cosmo centrica: il cosmo è nell’insieme il mondo, l’ordine, l’ornamento, il bello matematico, cioè la totalità viva, strutturata, organizzata, conoscibile. Nel giardino, la natura è già soggiogata all’uomo, non selvaggia, come i rapporti sociali che lo distinguono dagli animali e dai barbari. Si puntualizza il legame tra l’uomo e la cultura, l’elemento che lo differenzia dal resto dell’universo per la potenza e capacità delle sue azioni. L’uomo, a differenza degli altri animali, crea il suo ambito vitale quando interviene sulla natura per modificarla: un operare naturale che si effettua attraverso la techne, la capacità pratica di creare. Con la techne egli domina il selvaggio e, spesso, lo trasforma nel giardino: regola la natura. Denso di significato è questo luogo cinto dove natura e techne si incontrano. Un terreno naturalmente ordinato dalla mano dell’uomo (o da quella degli dei, a seconda delle circostanze), dall’intervento umano, cioè dall’arte: un intervento che può modificare la natura ma non distruggerla.

La stanza dipinta apre lo spazio chiuso verso un mitico giardino, fatto di prospettive e paesaggi incantati, simulando il congiungimento della chiusa realtà dello spazio interno con una più bella realtà ideale, affinchè quella partecipi a questa e la nobiliti, in un rapporto che in qualche modo colloca l’osservatore nello spazio (interno e chiuso) rappresentato come paesaggio (esterno ed aperto) che diventa luogo per la forma individua ad esso data dalla natura (montagne, corsi d’acqua, vegetazione), dalla storia (gli abitati con castelli e mura e ponti e campanili); dalla vita di cui sono immagine le figure di uomini ed animali domestici: rappresentazione metaspaziale dell’infinito al pari di altre opere pittoriche, musicali o architettoniche . Alla pittura, alla poesia e alla musica ci si rivolge per celebrare il ricordo dell’amata attraverso figure mitologiche, luoghi immaginari, forse suggeriti da Vitruvio, nel capitolo quinto del libro settimo, per le pareti degli ambulacri:  “porti e promontorii, e litorali e fiumi e fonti e stretti di mare; e templi e boschi e monti, e pecore e pastori…” o fors’anche presenti nella memoria di precedenti viaggi. Anche la musica può essere maestra nel descriverci il passaggio tra uno spazio interno, chiuso e uno spazio esterno, aperto: per esempio il Don Giovanni o il Flauto magico di W. A. Mozart. Fuori, i pini secolari e la folta vegetazione, posta tutt’intorno allo storico edificio, ripropongono lo stesso rapporto interno-esterno con la delimitazione dello spazio racchiuso del giardino reale, dedicato alla contemplazione della natura e al godimento estetico offerto dai frutti e dai fiori presenti, attraverso cui si aprono incantevoli scorci paesaggistici verso il Borgo, in basso, e il Castello in alto con le montagne tutto in giro. I vicini campi, una volta coltivati a frutteto con pesche, susine, albicocche o seminati con foraggi e erba medica, riconducono lo spazio del giardino all’interno di quel territorio agricolo che si identifica nel carattere di distensione e pacatezza del paesaggio rurale, classico: rappresentatività metaspaziale del paesaggio come luogo, immagine finita dell’infinito. A nord, dietro le querce secolari, un altro paesaggio, architettonico ed aulico, si apre verso la rotonda di Villa Collio, il cui ritmo scandito dalle nobili serliane e dalla metrica neoclassica, rimanda a quel mondo rinascimentale dove la geometria perfetta delle linee architettoniche si contrappone al libero sviluppo della natura circostante.  Gli alberi da frutto e il piccolo orto che si affacciano sul colle e sul retro delle piccole rimesse agricole, completano il quadro di quel luogo reale-ideale dove, con sapienza, la mano dell’uomo conserva il terreno, naturalmente ordinato, non consentendo che la natura possa prevalere e cancellare quel mondo, giunto fino a noi, fatto di cultura, di memoria, di oggetti antichi di uso comune, di precise relazioni spaziali – temporali e di racconti che ci guidano tra natura, storia, religione e miti. Le architetture neoclassiche, le stanze dipinte, il canto e la musica, gli alberi secolari, l’arte di coltivare il giardino, il paesaggio agrario che giunge dal tempo arcadico, al pari di tutti quei valori che innalzavano la vita al di sopra della sua finitezza, svolgono il ruolo di mediatori culturali, mentori del nostro passato, promesse di un possibile futuro, testimoni di antiche verità, traghettatori di quelle conoscenze che, giunte sino a noi, concorrono ad individualizzare lo spazio ed a qualificarlo come luogo, metaspazio: immagine spaziale in cui il tempo rappresenta se stesso e si infinitizza.

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